post

La alegoría, representada por una mujer sentada junto a un árbol de poderoso tronco, vuelve el rostro hacia el papagayo en lo alto, con la mano derecha en escorzo interrogante hacia el espectador, mientras en la izquierda sostiene un ramo de hortalizas y tubérculos en el que destacan mazorcas de maíz y espigas de trigo, en alusión a la estación estival. Unos campesinos recolectan la mies en la amplia planicie y en la lejanía un exquisito paisaje se funde con el cielo. En primer término, vemos un manojo de verduras amontonadas en el ángulo izquierdo, con cardos, calabacines, zanahorias y una enorme col sobre la que se apoya un mono, de pelaje pardo y blanco. En el lado opuesto, el pintor distribuye un grupo de calabazas y hongos buscando el equilibrio de las masas. La composición está estructurada en una diagonal que determina una parte oscura en sombra, a la izquierda del espectador, donde dominan el tronco del árbol y las hortalizas esparcidas en los ángulos, dando paso al triángulo de luz y cielo abierto con la recogida de la siega en lontananza. El fondo oscuro de la vegetación ayuda a destacar las carnaciones blancas de la joven, en contraste con las sombras de clara influencia caravaggista.

El carácter monumental de la imagen acusa sugestiones de la escultura clásica. La indiscreta actitud del mono tirando del manto de la joven, como requiriendo la atención que ella presta al papagayo, nos ha llevado a indagar el fondo iconográfico del cuadro, hasta ahora relacionado con la diosa Ceres con los símbolos de la fertilidad. El asunto figurado en la pintura lo encontramos en la narración de un trovador medieval, Arnaut de Cascassés, que comienza: «En un jardín cerrado, a la sombra de un frondoso laurel, oí contender a un papagayo de la manera en que os voy a contar. He aquí que comparece ante una dama, le trae un saludo de lejos, y le dice…». La narración abreviada cuenta la historia de una dama esposada que es requerida de amores por un caballero a través del mensajero, un papagayo, que vuela hasta el huerto donde aquella se encuentra. Ella rehúsa la invitación, por lo que el papagayo le expone una teoría del amor: «No es razonable que el marido tenga tanto poder; a él podéis amarlo en público, y luego, en secreto, amar a aquel que muere por vuestro amor sin engaño alguno». La dama invoca la fe comprometida con su esposo, pero el papagayo insiste: «Señora, os lo diré yo: el amor no se preocupa de juramentos, sino que la voluntad sigue al deseo». Después de un breve parlamento la señora accede al encuentro carnal, que tiene lugar en el huerto —alusión al paraíso— a la sombra de un laurel1. El mono que incluye el pintor contribuye a esclarecer la intención narrativa que, probablemente, habría pasado inadvertida sin su presencia. Si el papagayo es símbolo de la elocuencia, el simio representa los vicios, particularmente la lujuria. También es símbolo del demonio y el pecado.

El estudio de la obra por Matías Díaz Padrón ha permitido, a tenor del análisis estilístico y la documentación localizada, restituir su autoría a Van der Hamen y revelar el mecenas que encargó este lienzo y dos más, como veremos más adelante. La atribución a Abraham Janssens que propuso el profesor Müller Hofstede, prestigioso conocedor de la obra de Rubens y Janssens —de quien trató en un excelente estudio—, es comprensible, al desconocer la personalidad y el arte de Van der Hamen, artista incluido en la pintura española de la primera mitad del siglo XVII, pero de formación flamenca por sus orígenes. Es hijo de un capitán flamenco y arrastra el rescoldo de la estética de Flandes, fundida con las corrientes que se forjan en España en fechas asociables a la juventud de Velázquez, con quien también ha sido confundido.

Los ecos nórdicos de su pintura están en la riqueza cromática y en esto coincide con Rubens cuya obra Ceres y dos ninfas del Museo del Prado4, que Van der Hamen conoció en palacio, guarda algunas analogías con esta pintura, opinión que comparte también
Müller Hofstede en su informe. Con Janssens coincide en el efecto del claroscuro. Tampoco estimamos acertada la atribución de Snyders y Wildens en las hortalizas y el paisaje, inclusión que creemos condicionada por la habitual colaboración de estos dos pintores en la obra de Janssens, como la hubo también con Rubens y Rombouts.

Los bodegones de Van der Hamen son una mezcla de influencias flamencas y del realismo que se impone en España en el primer tercio de siglo, lo que justifica la confusión de sus obras con pintores españoles y flamencos. Esta pintura, de hecho, es exponente de las dos corrientes que dominan en el segundo tercio de la escuela de Madrid. El estilo y la técnica son paralelos a la Ofrenda a Flora del Museo del Prado, firmada por Van der Hamen en 1627, y el Vertumno y Pomona del Banco de España, firmado en 1620, aunque en la pintura que nos ocupa está más valorado el espacio y mejor integrado el movimiento de la imagen en el conjunto.

Es característico de Van der Hamen el tratamiento anguloso de los plegados, como vemos en el manto rojo saturado, acusando los perfiles y sin valorar la anatomía de la mujer, formalismo que sigue igual en las pinturas conocidas. El dibujo de los prados escalonados hacia el horizonte sustituye a las figuras que acompañan a las alegorías de los otros lienzos, más recargadas de flores y frutas. Las tres matronas están sentidas con la monumentalidad plástica de las diosas de la estatuaria romana y la escena concebida con igual sentimiento panteísta.

Si el análisis del estilo ha conducido al profesor Díaz Padrón a reconocer la mano de Van der Hamen, otro argumento contribuye a esta propuesta. Es la localización de un lote de tres grandes lienzos que figuran en la colección de Jean de Croÿ II, conde de Solre, personaje influyente en la corte y capitán de la Guardia de Arqueros, con quien Van der Hamen tuvo estrecha relación al ser protector del artista. Los lienzos constan así en el inventario de sus bienes: «tres pinturas con sus marcos de pino de negro, una de frutas con una figura de dama, otra de raíces y otra de flores cada una […] de dos varas de alto y vara y media de ancho». La descripción es más precisa en un inventario posterior que recoge Jordan, donde se citan las tres pinturas en dos lotes, el primero: «dos cuadros de dos diosas una de flores y otra de frutas que tiene de caída tres varas poco más o menos y de ancho dos varas menos sesma poco más o menos cada una 1.200 reales, no 2.400». El tercero viene referido entre las pinturas que están en la galería: «Otro cuadro del tamaño de los dichos también de una diosa con un canastillo de frutas en la mano mil setecientos reales. 1.700». Jordan advierte que la descripción de este último es más correcta en el primer inventario, donde precisa el canastillo lleno de raíces, no con frutas. Es conocida la afición del conde de Solre por la botánica y su gusto por los jardines, por lo que es coherente el encargo de una temática poco frecuente en aquel momento, y prueba de la habitual imposición de los gustos del mecenas en el artista. Además de las pinturas documentadas, Van der Hamen hizo al conde un retrato fechado en 1626. Peter Cherry, Ramón-Laca y Scheffler vinculan las dos pinturas conocidas del Museo del Prado y del Banco de España con las descritas en la almoneda de Jean de Croÿ II, las cuales pasaron, formando un lote, a la colección de Bartolomé Barrilaro el 29 de diciembre de 1638. El otro lote, que pasó a Jacinto Lanini el 3 de julio de 1638, se ha dado por perdido, por lo que pensamos que se trata de la pintura que hoy posee la colección Gerstenmaier.

La existencia de una repetición de esta serie en el coleccionismo madrileño refuerza la atribución. Son tres lienzos procedentes de la colección del marqués de Leganés, amigo de Solre, que aparecen cuatro años después de la muerte del conde en 1638. La descripción es más detallada, precisando que se trata de alegorías de las estaciones, y uno de ellos aparece registrado como «otro del mismo tamaño (tres varas de alto y vara y media de ancho) que así mismo sirve de sobrepuerta en la misma pieça en el que está pintado una mujer desnudo el medio lado en el que hay pintado melones, cardos y calabazas y un mono a la mano derecha que lo taso en 1.000». La composición es prácticamente idéntica a la de la colección Gerstenmaier, aunque algo más estrecha y concediendo mayor espacio a la parte inferior. La tela transparente que cubre el hombro de la joven es una intervención posterior, quizá por razones de decoro, hecho que queda probado no solo por la tosquedad de la ejecución sino también por no existir en la réplica de la antigua colección del marqués de Leganés. Jordan estima estas obras de escasa calidad, pero no encontramos motivos para excluirlas, como también opinó Bergstöm. De otro lado, la tasación de estas pinturas en la colección del marqués no está lejos de las originales en las mismas fechas. El hallazgo de este lienzo en la colección nos ha proporcionado localizar el origen no solo de este sino también de los dos conocidos, así como precisar el contenido equívoco hasta ahora: el lienzo de frutas sería la Alegoría del Otoño o el Vertumus y Pomona del Banco de España; el de raíces, la Alegoría del Verano de la colección Gerstenmaier y el de flores, la Alegoría de la Primavera o la Ofrenda a Flora del Museo del Prado.

Esta pintura fue adquirida por Rudolf Gerstenmaier en el comercio madrileño en 1985.

Inmaculada Alonso Blázquez

La obra puede contemplarse dentro de la exposición “De Rubens a Van Dyck, buscar la pintura y hallar la poesía”