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Este Calvario de la colección Gerstenmaier ha sido una obra en constante revisión por parte de los diversos estudiosos que la han tratado en las numerosas exposiciones en las que ha aparecido. La monumentalidad de las figuras principales en primer plano, cuya rotundidad estética destaca frente al resto de personajes que pueblan los planos del fondo completando la historia, ha provocado la confusión y atribución más diversa dentro de los pintores romanistas de Amberes de la segunda mitad del siglo XVI.

El primer pintor a quien se atribuyó la obra fue a Jacob de Backer (Amberes, h. 1540 – h. 1600), pintor que gusta de las anatomías marcadas y composiciones de perfil clásico; sin embargo diverge respecto al estilo de este Calvario en las tipologías fisonómicas y en la técnica más matizada de contraste de luces y sombras. No se puede tener en cuenta la sugerencia a Jan van Scorel propuesta en 2004, pues ni por cronología ni por estilo se sostiene. De igual modo que tampoco lo hace la atribución a Frans Pourbus el Joven (Amberes, 1569-París, 1622)3. Más acertada estaba la sugerencia de Palencia Cerezo, que no deja de apuntar las opiniones que veían en la pintura la mano de Frans Pourbus el Viejo (Brujas, 1545/6-Amberes, 1581). Este pintor tiene varios calvarios autógrafos en el seminario de Doornik y en el museo de Gante fechados en 1574 y en 1576, similares en composición a este de la colección Gerstenmaier, con variantes en las posturas de los personajes. Sin embargo, vuelven a ser razones de estilo las que no permiten atribuir a la misma mano este Calvario que se estudia.

Todos estos datos han servido para ir precisando hacia dónde puede apuntar la autoría de esta pintura. Estamos delante de una pieza de calidad de la escuela romanista de Amberes, en relación compositiva con obras de Frans Pourbus el Viejo, pero que no encaja con su estilo. Sin embargo, sí se ajusta bien con la obra religiosa de uno de los pintores de mayor calado social en Amberes en el último tercio del siglo XVI: Adriaen Thomasz Key. La comparación con su Caín y Abel de la colección Zanchi (Suiza) y con la Santa Cena del reverso del Tríptico de Smidt del Koninklijk Museum voor Schoone Kunsten de Amberes (inv. n.o 228 a 231), ambas firmadas por el pintor, es la que ha permitido advertir las similitudes formales y estilísticas entre estas pinturas y el Calvario de la colección Gerstenmaier. Thomasz Key presenta una tendencia muy acusada a marcar la anatomía y los músculos del torso, incluso de forma exagerada, como se ve al comparar la figura de Caín de la colección Zanchi con la figura del mal ladrón crucificado a la izquierda de Cristo en esta tabla que se estudia. Incluso el modelo del rostro, de frente pequeña surcada por profundas arrugas, cejas rectas elevadas en su comienzo, nariz ancha, al igual que las mejillas encendidas de color y el pelo revuelto desde la raíz, es el mismo para ambos personajes. Muy peculiar es la fórmula que emplea para la figura de Cristo.

En ella prima la tendencia alargada, acentuada en el rostro de finas facciones, nariz recta, mejillas enjutas y barbilla estrecha y afilada, donde la barba se abre en doble perfil. Es un modelo que recupera del rostro del mismo personaje de la Santa Cena del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes. Frente al resto de personajes de esta última cena, donde Thomasz Key hace alarde de su destreza en el retrato, la figura de Jesús presenta unas facciones más idealizadas que el resto de personajes y, frente a la figura del Calvario de la colección Gerstenmaier, sus facciones no acusan el sufrimiento de la Pasión que describen los Evangelios (Mateo 27: 33-50; Marcos 15: 22-41; Lucas 23: 33-48; Juan 19: 17-30).

Thomasz Key ha elegido el momento en que Jesús, durante su agonía, se dirige a Juan, su discípulo predilecto, para decirle que tiene una madre en María, y a esta que no se queda sola sino que ahora Juan es su hijo. Así parece trasmitir la actitud de Juan que, de espaldas al espectador, mira con dolor hacia su maestro, y ese cruce de miradas y gestos de las manos incluyen en un esquema centrípeto a los tres protagonistas. A ambos lados de Jesús se han colocado las cruces deformes de los dos ladrones con quienes fue ajusticiado, Dimas y Gestas. El carácter de cada uno es destacado a través de la pose, identificando a Gestas con el que presenta una actitud más equilibrada a la derecha de Cristo, arrepentido al final de su vida de las fechorías que había cometido, y a Dimas con el de su izquierda, que se revuelve en la cruz en una posición grotesca y extravagante, símbolo de su propia conciencia atormentada. Incluso el hecho de presentar a un personaje pelirrojo, igual que Caín y que Judas, es tradicionalmente la representación del mal. María Magdalena a los pies de la cruz llora afligida la muerte de su maestro, y tras ella la imitan dos de las Marías en pie. Contrapuestos a estas figuras de la izquierda están los dos jinetes de la derecha, cuyas vestiduras y actitud displicente hacia la escena de dolor que están contemplando permiten identificarlos con varios de los sumos sacerdotes del Sanedrín que condenaron a Jesús. A su lado, agachados, hay varios de los soldados echando a suertes la túnica que le arrebataron al reo.

Frente al sentido vertical y tectónico de las figuras del primer plano, donde la línea marca los contornos y delimita las figuras con plasticidad casi táctil, las figuras de los últimos planos, hechas con soltura de pincelada y tonos suaves, contrastan dando dinamismo y vitalidad a las escenas del fondo, en una perfecta ósmosis entre el misticismo y transcendencia del primer plano y el influjo vital de la realidad, ajena a los sentimientos de las figuras principales.

Esta técnica más suelta de los últimos planos encaja con el modo de trabajar de Thomasz Key en estos espacios secundarios. Las escenas de la Resurrección y Ascensión de las alas laterales del antiguo Tríptico de Antonio del Río y su mujer doña Leonor López Villanueva, conservadas en el Musée du Louvre, son buena prueba de ello. Los tonos más estridentes y las pinceladas plenas de color son las que definen las figuras y su movimiento.

Thomasz Key tomó como referente compositivo para este Calvario el esquema ideado por Frans Floris para el Calvario de la iglesia de San Leonardo en Zoutleeuw (Bélgica), y en particular el de Michiel Coxcie I para su Crucifixión de la antigua iglesia de Alsemberg (Bélgica), comprada por el cardenal Granvela para Felipe II, terminando en una de las capillas de la catedral de Valladolid. Fue una composición que se difundió a través del grabado del Calvario de Petrus Furnius hacia 1560. Thomasz Key toma de Coxcie la figura de san Juan, de espaldas en tres cuartos avanzando a paso lento y dirigiéndose hacia Cristo crucificado con su gesto y mirada; el grupo de soldados discutiendo por la túnica, que desplaza a un lugar más discreto; y la calavera al lado de la cruz en escorzo para ver la cara interna abierta. De Floris es la manera en que dispone el paño de pureza en torno a la figura de Jesús, con una de sus puntas ondeando al viento cayendo a un lado de su pierna, y las figuras de Gestas de espaldas y de Dimas a la izquierda de Cristo en posición convulsa.

La relación de Thomasz Key con Coxcie I debió ser mucho más estrecha de lo que se pensaba. En su producción hay una serie de obras que copia directamente del maestro malinense, como es el citado Caín y Abel de la colección Zanchi siguiendo la composición de Coxcie del Museo del Prado (P1518), o la Sagrada Parentela de colección privada con dibujo de Thomasz Key en el Museum Plantin-Moretus de Amberes, siguiendo la escena que Coxcie realizó y hoy está en el Stiftssammlungen Benediktinerstift, Kremsmünster (Austria).

El tema del Calvario fue trabajado por Thomasz Key en 1575 para la escena central del tríptico de la iglesia de los franciscanos de Amberes, obra de la que solo se conservan las citadas alas laterales en el Koninklijk Museum de Amberes. Esta composición de la colección Gerstenmaier permite tener idea de cómo sería esta obra perdida de la que dan cuenta Carolus Scribanius en su Ars Pictoria de 1610, sir Joshua Reynolds en su viaje por Flandes de 1781 que describe en la iglesia franciscana: «in the same choir is another crucifixion by Frans Floris, with a great number of figures», y el manuscrito de Van der Straelen realizado entre 1795 y 1799 que detalla la obra como: «Christus aan het kruis tussen de twee moordenaars». Esta Crucifixión de los franciscanos de Thomasz Key debió ser un referente para muchos de sus contemporáneos así como un esquema que repetiría el pintor con variantes en composiciones más íntimas como la del Museo de San Telmo de San Sebastián.

El encargo de la pintura de la iglesia de los franciscanos de Amberes a Thomasz Key sirve de base para proponer una ejecución para este Calvario de la colección Gerstenmaier entre 1575 y 1585.

La pintura entró a formar parte de la colección procedente del mercado artístico nacional a mediados de los años cincuenta del siglo XX, sin mayores precisiones sobre su procedencia.

Ana Diéguez Rodríguez

La obra puede contemplarse dentro de la exposición “De Rubens a Van Dyck, buscar la pintura y hallar la poesía”