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María mira al Niño con dulzura atenta a sus primeros intentos de caminar. Sus manos apenas lo sujetan, prontas a servir de apoyo en los vacilantes primeros pasos de Jesús Niño. Los dos ajenos a nuestra mirada, absortos por el momento significativo para el Niño que es hombre. Nada trasciende de su divinidad. Apenas cubre su cuerpo con un sutil paño transparente. Sus pies pisan dos telas que lo protegen de la fría roca del parapeto; una de fino hilo blanco y otra gruesa y pajiza. El rojo y azul que viste María reverbera en la carnación blanca llena de luz del cuerpo del Niño y en las manos, rostro y pecho de la madre, con una viva visión de la luz y la sombra que es conquista del maestro flamenco. La Virgen destaca sobre el fondo oscuro, donde transparenta la capa de imprimación que la restauración ha respetado con acertado criterio.

Están aquí los elementos típicos que conforman el arte de Rubens, su impecable técnica flamenca en simbiosis con los influjos que capta y transforma con genio. Recoge la idea de Bellini de la Madonna con el Niño de la colección Burrell, en Glasgow, donde María sostiene al Niño en pie dispuesto a dar un paso. También su conquista en el color está condicionada por la preparación blanca y el color veneciano.

La contemplación como icono devoto trasciende a la visión de una madre que ayuda a caminar a su hijo. La inquietud de María no es la del primer paso, es la de su trascendente y dramático designio. La mirada absorta del Niño es la visión de su futuro. Esto es así en la versión que pintó Rubens en el tríptico para la catedral de Amberes. En el ala izquierda del tríptico, encargado en 1617 por María Maes para la sepultura de su esposo, la composición es igual, salvo el brazo derecho de María que sostiene al Niño por la cintura. La representación en el tríptico, cuyo panel central es La Lamentación, facilita la lectura del contenido. Jesús Niño está de pie y su paso lo lleva al fatal destino que recoge la tabla central. La losa que pisa anuncia su sepulcro y los paños su mortaja. Su mirada concentrada es consciente del futuro.

Los profesores Michael Jaffé y Matías Díaz Padrón han estudiado en profundidad la composición de esta pintura y sus distintas versiones y copias. Los rasgos del Niño coinciden con los de Alberto, el hijo de Rubens retratado en los dibujos que conserva la Albertina de Viena (inv. n.o 8268) y el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest (inv. n.o 1745)6. Alberto nació el 5 de junio de 1614. El estilo y la técnica apretada de este periodo de Amberes corroboran la datación de la tabla. El rostro de la Virgen María es el más repetido en estos años. Es el mismo de La Virgen y el Niño de la Guirnalda de la Alte Pinakothek de Múnich (inv. n.o 331) y Museo del Prado (inv. n.o P1418). Lo repite ladeado hacia la derecha en dos réplicas de la Virgen adorando al Niño dormido (El silencio): una pintada por Rubens para la iglesia de San Nicolás de Bruselas, hoy perdida, y otra que conserva la colección Paride de Lugano. El rostro de María es igual en la Sagrada Familia con santa Isabel y san Juanito conocida como Madonna della cesta del Palazzo Pitti de Florencia, donde también es similar san Juanito tomado del mismo perfil, aunque con más edad que el Niño de la tabla que aquí estudiamos. También son similares ambos modelos en La Virgen con el Niño del Hermitage. Y en diferente postura en la Sagrada Familia con san Juanito de Postdam.

En el estudio de esta pintura en las exposiciones de México y Ferrara se registran las réplicas y copias que prueban el gran éxito de la composición. Todas siguen el mismo modelo, salvo el ligero cambio en la postura de la mano de María en el tríptico de Amberes.

La composición fue repetida por Rubens en la Madonna Marlborough que grabó al aguafuerte P. H. Spruyt en 17657, en el Hermitage (inv. n.o 539); en el Bayerische Staatsgemäldesammlungen (inv. n.o 4867), un interesante grabado de Ch. von Mechel de 1776 es testimonio gráfico de aquella colección; otra en paradero desconocido, en París (1909) y en el lateral del tríptico mencionado donde María coge al niño por la cintura. El tríptico de Amberes ha sido estudiado por J. Richard Judson en el Corpus Rubenianum, y recoge las réplicas y copias citadas. Todas siguen de cerca el mismo modelo de la Virgen de Cumberland. Añade una copia documentada en la colección Percy Moore Turner en Londres (1905)11; otra sobre lienzo sigue las dimensiones del tríptico en la galería Philips de Nueva York; en la iglesia de San Nicolás en Diksmuide; en la Staatsgalerie Kunsthalle de Augsburgo; otra estaba en 1958 en una colección privada de París; y una de menor tamaño en Alst; una en papel procede de la colección Paul Page; otra tabla de pequeñas dimensiones estaba en venta en París18. Añadimos una copia de taller en colección privada (Dorotheum, 31 de marzo de 2009, n.o 50), y dos más sin conocer en las iglesias de Nuestra Señora en Wijnegem y San Martín en Loppem. Agradezco al profesor Matías Díaz Padrón advertirme de la existencia de una copia en el Staatliche Museen de Kassel, no referenciada en los estudios anteriores.

Esta composición, como tantas del maestro flamenco, fue del gusto de Delacroix, quien realizó dos pequeñas copias. También llamó la atención de Van Gogh, que la copió siguiendo la litografía de Célestin Nanteuil.

Al dorso de la tabla hay un sello lacrado y una inscripción en rojo con una R coronada: marcas de su antigua procedencia. Estuvo en la colección Cumberland, vinculada a la corona británica y al príncipe elector de Hannover (Ernst August de Hannover, 1771-1851); Lunenburg (1845-1923); Oberbaurath B. Hausmann: vendida Schrader. Hannover (23 de noviembre de 1873); colección Mrs. Estella Katzenellenbogen; colección privada en Berlín; Sotheby’s Londres (12 de diciembre de 1979), como Rubens, Alex Wengraf Art Dealer Londres.

Magdala García Sánchez de la Barreda
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid, realizó los cursos de doctorado
sobre pintura de los siglos XVI y XVII en esa Universidad y en el  Museo del Prado.

La obra puede contemplarse dentro de la exposición «De Rubens a Van Dyck, buscar la pintura y hallar la poesía»